いろいろな分野に人のネットワークがあると自分では自負していても、案外、「それでどうした？」と思われたりします。医者や弁護士のように機能が比較的理解されていると考えられる職業であれば、「そういう友人をもって便利だね」と言われますが、建築家だとちょっと遠のく。空間を設計する人の「機能性」は理解しずらい点があります。それゆえ、一般人に分かりにくい仕事の場合、まったく新しい言葉でそれを定義しなおすか、できるだけ皆が知っている職業カテゴリーにはめ込みます。「いろいろな分野」の「いろいろ」自身が視界に入っていないケースが多数なのです。

今週の月曜日、UXD Initiative 研究会で「イタリアンライフを題材にしたローカリゼーション・ワークショップ」後の懇親会で経験の統合に関して話していると、千葉工大の安藤昌也さんが「人には機能と役割があり、若い時は機能が優先し、年齢が増すにしたがい役割が大きくなる」とコメントをくれました。その表現を使うなら、普通、インダストリアルデザイナーは機能でしか見られません。医者が「心を落ち着ける相手」として役割を期待されるようにインダストリアルデザイナーが評価されることは稀です。

本書で引用されている２０００年国勢調査によれば、グラフィックやファッションなどデザイナーで生計を立てている人は１６万人。アーティストが約４万人、写真家が約５万人とあります。そしてデザイナーのインダストリアルデザイナーは約２万人であり、そのうちインハウスは６０％、フリーランスが３０％、残り１０％が行政や学校に勤めています。

というわけで、中小企業が仕事で付き合えるフリーランスの工業デザイナーは日本中に６０００人くらいしかいません。２万人に１人しかいない計算です。おまけにデザイナーの都道府県別の就業者数分布を見ると、東京・名古屋・大阪の大都市圏にデザイナーの８割が集中しています。

地方の地場産業の活性化に際しデザイナーが登用されても、なかなか難しい状況がこの数字から伺えます。地元事情をよく把握したデザイナーを期待することに無理があります。しかもデザイナーが考える「売り方」に本当の鍵があると思っていない企業が多く、色や形がマシになればそれでヒットするのではないかと期待をするものだから、大きな誤算がどんどんとつみあがっていきます・・・結果、デザイナーなんて役に立たないと思われてしまう。一方で「機能」だけでなく「役割」をも期待されたいというデザイナーも多く、交差しないお互いの思いが空を駆け巡っていることになります。

男性中心で、無名で、職人肌で、下請け受注で、「志」はあるけど営業も金銭勘定も苦手。中小企業によくいるタイプではないでしょうか？

日本のインダストリアルデザイナーはおしゃれじゃないけど腕時計だけは変わっているんだよなあ、との印象をもっているぼくとしては、こういう説明をデザイナーの著者がするーせざるをえないーことがとても皮肉に思えます。なにせふつうの人たちの日常には登場しない人たちなので、逆にアーティスティックなイメージをもたれ、おつきあいするには敷居が高いと中小企業に感じられている。これが両者の不幸を生んでいるわけです。「俺、みんなが思うほどモテないのに、どうも女の子は遠巻きに見るんだよね」というやつです（・・・かな？）。

そこでバシリーという表現は使っていませんがーでもいいからデザイナーを使いこなせ！と本書は書くわけです。企画の最初の段階にはじまり試作、場合によっては営業窓口にまでフリーランスのデザイナーは使い勝手が良い、と。それも嫌々やるのではなく、ビジネス全体の構想を描くところにこそデザインの意義があると説きます。デザイン的発想こそが、２１世紀のビジネスのキラーアプリであると考えるのが妥当であるかどうかは判断しづらいですが、少なくても、この５年－１０年についてはそうでしょう。

なお、対抗馬は、言葉の使い手である文学ーつまりは文学的思考ーか？　というのがぼくの予想です。

何事も自分でやらないと分からない。サッカーの面白さも自分でボールを蹴って分かるし、絵も自ら筆をとることで表現の濃淡が理解できる・・・と言われます。しかし、すべて「見る側」から「やる側」に立場を移さないと何も語れないとしたら、ほとんどの人はただ口を噤むだけになります。語る資格はない、と。本当にそうなのでしょうか？

クラシック音楽において「やる」とは何なのでしょう。楽器を演奏すること、オーケストラを指揮すること、歌うこと。コンサートやＣＤで「聴く」のは「やらない」側に入るのでしょうか？　遠い昔にこの世を去った楽譜を唯一のマテリアルとして演奏し、それを聴く観衆がいます。現代のポップスは最初に演奏したミュージシャンの解釈をベースとすることが一般的なのに対し、クラシック音楽はそうなっていません。作曲家が書いた楽譜のみが高い場所にたてます。その意味で、芸術のなかで特にクラシック音楽は特殊な位置にあります。

古代文学が現代の書き方でないため普通の人にはなかなか読みこなせないことはありますが、１８－９世紀の文学であればかなり勘はつけやすいです。絵画も見方を学ぶ必要がありますが、少なくてもアーティストとアマの鑑賞家は物理的に同じモノを見ています。しかし、クラシック音楽においては両者ープロ演奏家とアマの鑑賞家ーが肝心のマテリアルを共有していないことが大多数なのです。ベートーヴェンの交響曲を楽譜で読み楽しむー正しくは、読めて楽しめるーアマは稀であり、いわゆるマニアーことにレコードマニアーは印象と演奏の比較に終始します。ベームとアバドのどちらのテンポが速いか、という話です。よって、小澤征爾はレコードマニアを好まない。

だから小澤さんは僕に「スコアを読めるように勉強したら」と勧める。「そうすれば音楽はもっとずっと面白くなっていくから」と。

＜中略＞

会話を交わしたことによって、小澤さんと僕との音楽に対する根本的な違いみたいなものが、僕にもより正確に、いわば立体的に理解できるようになったし、それはかなり大事な意味をもつ認識であったと思う。

村上春樹はクラシック音楽におけるプロの演奏家とアマの聞き手の距離を示しています。しかし、アマはここで絶望すべきではなく、なんらかの穴を見つけていくことに村上は意味を見出すのです。本書は村上春樹が小澤征爾に１年にわたってインタビューした内容で構成されています。興味をひくのは、前半で村上春樹がレコードで聴きながら指摘することが、かなり的を得ていると小澤に評価されるのですが、後半になるに従い、小澤のテンションがどうも低くなります。体調の問題だけではなく、穿った見方をすれば、プロの演奏家とアマの聞き手の間にある厳然たる差異を前にして、小澤の気力が続かなくなってきたのではないかという気がしました。

しかしながら、村上春樹の凄いところは、このギャップについて当たり前ながら自身で強く感じながら、それを容赦なく曝け出していることですーレコード１万枚のコレクションにどれほどの意味がある？と。乖離を無理に覆い隠さず正直に出すことで、ギャップの埋め方を探る大切さを淡々と説いています。

小澤はカラヤンが音楽の方向性を優先した点を強調し、カラヤンの特徴を分かりやすく教えてくれます。

要するに細かいところが合わなくてもしょうがないということです。太い、長い一本の線が何より大切なんです。それがつまりディレクションということ。いわゆる方向なんだけど、音楽の場合はそこに『繋がり』という要素が入ってきます。細かいディレクションもあれば、長いディレクションもあります。

前半で、小澤は村上にこのような説明をしました。が、小澤がスイスで毎年夏に開催する若い人を対象としたセミナーを見学した村上は、後半、小澤の指導の鍵がどうしても分からないと吐露します。引用しましょう。

小澤さんが出す指示のひとつひとつの意味は、僕にもだいだい理解できる。しかしそのような具体的な細かい具体的な指示の集積が、どうやって音楽全体のイメージをかくも華やかに立ち上げていくことになるのか、その響きや方向性がオーケストラ全員のコンセンサスとして共有されていくことになるのか、そのへんの繋がりが僕には見えない。そこの部分が一種のブラックボックスみたいになっている。いったいどうしてそんなことが可能なのだろう。

それはおそらく、半世紀以上にわたって世界的な一流指揮者として活躍してきた小澤さんの「職業上の秘密」なのだろう。いや、そうじゃないかもしれない。それは秘密でも、ブラックボックスでも、なんでもないのかもしれない。それはただ、誰にもわかっているけれど、実際には小澤さんにしかできないということなのかもしれない。

たぶんーぼくは楽譜を読むことができないし楽器も弾かないー、楽譜を読んで演奏する人なら分かるであろう全体の構成への道筋が村上には見えてこないのです。繰り返しますが、村上はそれを「見えない」と率直に書くのです。

プロがプロたるゆえんは、全体像の構想力とその実行力にある・・・ということが実に明快に分かる本です。それは小澤征爾のことだけを指しているのではなく、村上春樹のことも指していると理解すべきでしょう。

日本にいるころ、相模湾でディンギーを仲間と乗っていた時期がありました。ある日曜日、かなり風が強く小雨まじりの中を友人と無謀にも舟を出した際、さほど沖にいかないところで船体がひっくりかえりました。ぼくらは海に身を放り出された後に舟をたてなおしましたが、ぼくは乗り込むにあたり船体をつかみ損ね、海面に一人残されることになりました。一方、友人をのせたディンギーもあっという間に流されていきます。陸から沖に吹いていた風と潮の流れが、ぼくの身を山の連なりからどんどんと遠くへと引き離していき、「明日、何処で発見されるのだろうか・・・」と文字通り天を見上げました。

漁民は山を見ていた。海から真剣に山を見ていた。海から見える山は、漁民にとって命であった。

冒頭の文章が、２０年以上前の相模湾でのアクシデントを鮮明に思い起こさせてくれました。陸地にある建物など小さくあてにならず、見慣れたカタチの山こそが自分の位置を確認する唯一の指標になります。人はどこかにあるスタート地点をいつも確認できる構えが必要です。

海に浮かぶヴェネツィアの街のためにアルプスの木材がポー川で運ばれたように、ある地域は他の地域との相互補完の関係で成り立ちます。こうしたことを当たり前のことだと頭で知りながら、お互いに関係することを実際に見たり聞いたりすると、人は心を動かされるものです。地域や集団あるいは個人が閉じた孤立に陥らずに生きていることが確認されると嬉しく思う傾向があります。それも、自然の生態系にかかわることだと、さらに・・・。

植物プランクトンを育む窒素、リン、ケイ素、さらに、フルボ酸鉄の流入量は、圧倒的に、大川が供給していることがわかった。さらに大川の水は、外海に近い唐桑の海にも届いて、それが水深２０メートルもの深さにまで達しているというのである。つまり大川の養分が、海の深い所にまで供給されていたのである。

森林、川、海と続く生態系の中に、生物の生存がある。ところが、この関係が数字で明快に示されることは、これまでなかった。松永教授の鉄を基準にした生物生産量の計測という研究は、単に気仙沼湾の問題にとどまらない。

牡蠣の養殖のために森を育てる根拠が科学的に説明されたのですが、科学的説明が可能であるという事実は、海で生きる生物に不可欠な鉄分は森によって提供されるシステムが、世界のどこの地域でも維持されないといけないとの警告になります。

ある科学的説明は科学的に説明されると有用であろうと直観で閃いたポイントでこそ花開きます。あてずっぽうにいくのではなく、「こんな感じが全体像ではないだろうか」と直観で思ったら、そこから鍵となるパーツを探し求めていきます。しかし、直観でつかむ全体像とは自分のリアルな経験（たとえ、ネット上の情報を扱うにせよ、「自分にとっての一次情報」という次元において）に基づきます。つまり、情報は目的や目標があってこそ「息が吹き込まれる」ものであり、実は「息が吹き込まれる」瞬間とは、眼前にあるディテールが輝いた瞬間であり、全体を構成する重要なエレメントであろうと直観で思う時です。すなわち、全体像とディテールの関係の把握が瞬時に行えた時以外の経験は、そのまま寝かせておいてよいものです。言ってみれば、あまり考え込まなくていい。

海に森に生きてきた畠山さんは、「経験の寝かしつけ」が上手いのではないかと思います。無駄に起こして徹夜などさせない。よく睡眠をとらせる。しかしながら、常時目を覚ませておかなければいけない部分は、「冷淡なほどに熱情的」になるよう仕向けます。

三陸海岸の一介の漁師の家に生まれた少年が、一人前の牡蠣士になり、森と海の自然の恵みと、それをおびやかす環境破壊の現実に目を開かれ、問題点を正確に把握して、その解決にむけ、仲間の輪を広げ、敢然と、しかしどこまでも明るく、立ち向かうリーダーになっていくドキュメントである。その筆致には高い文学性があり、叙事文学ともいえる。が、それにとどまらない。ゆったりとした序（経験の統合）、息もつがせぬ破（問題点の整理）、そして最後の急（実践）という、しっかりとした構成をそなえて、また多くの地域に妥当する処方箋が書き込まれており、実学の書でもある。

川勝平太のあとがきです。